Abeng loves movies and it's mutual!

Burn Mercy. Burn Obedience. Burn Justice. Burn the Faith. Burn Destiny.

The third season of House of the Dragon (HoD) was not its best for the main part. The action moved too slowly – so much that I fell asleep during episode 1 and its endless battle royale on the storming seas; the actors often seemed out of character; the new self-appointed Queen, Rhaenyra Targaryen, complained a lot about how ruling a penniless queendom with a starving population and a stubborn prince consort was tough. Also, where Game of Thrones (GoT) used its numerous characters to portray a gallery of ambiguous people that blurred the line between bad and good, HoD seems to be wasting its best characters in this third season. Alicent Hightower, the malicious queen dowager, is pretty much useless. Daemond, her cruelest son, is only interesting because he's still one-eyed. Sir Criston Cole is fighting on the field but its dedication to a seemingly lost cause makes no sense. As for Lors Corlys, he is pouting – again – alone at sea. Fortunately for us, Aegon II Targaryen, the fallen king, is still alive, and all evil.

And then comes episode 7 with a glorious fight of dragons of epic proportions. And then comes episode 8, the final one, and we’re rewarded for our patience after the previous tedious episodes, and we are reminded how and why HBO produces some of the best TV shows in the world. The final battle alone is a masterpiece, releasing all the tragic tension of the season, as we know that in the end everything will be reduced to blood and fire.

Burn Mercy. Burn Obedience. Burn Justice. Burn the Faith. burn Destiny. Burn it all. All that was announced at the beginning of season 3 adds up in that final episode.  In a way that makes us impatient to watch the next season, which is supposed to be the concluding one.

The season 3 of House of the Dragon, even with all its flaws, also made 3 powerful points that I want to reflect on in this review.

“You can’t own a dragon and not be transformed by that beast”
 
In other words: Power corrupts, and absolute power corrupts absolutely. Rhaenyra tries to fight that trend at the beginning of the season. But then we watch her transform into the monster she rides – a dragon capable of burning hundreds of people with a single breath - through every decision she takes to gain more dominance.
 
HoD is a world where ruling entails destruction, death, sorrow. On the contrary, King Viserys I Targaryen, Rhaenyra’s father, is deemed weak by most because he chose the peace of the realm above the desire to hold absolute power.
 
For the road to absolute power is a dark one, a road to perdition from which you can hardly come back. Rhaenyra slips into darkness, slowly but surely, and yet she blames everyone but herself for choosing that bleak path. Like so many other ruthless rulers in the history of Empires and Kingdoms, Rhaenyra refuses to be held accountable for the chaos she sows.
 
“You’re a woman longing for power: that is enough for people to hate you”
 
Whether the universe of GoT is feminist or not, remains a subject of strong debate. On the one hand, the shows portray strong and even fierce women such as Cersei Lannister, Sansa and Arya Stark, and of course the infamous Daenerys Targaryen. But in the end, all these women must either bow to the will of men, or disguise themselves as boys, or accept only pieces of kingdom or sovereignty.
 
Maybe the series’ point of view is simpler as it tries to be realistic: women, even when they are educated, determined, bold, will always be hindered when they’re perceived as threats to masculine power. Or they are expected to join the boy’s club if they want to have the slightest chance of making it to the top, where kings decide who may become queen.
 
HoD, as well as GoT, tell an eternal story: power games are ones where women are only tolerated by men. Women are welcome to try and challenge the status quo, but they must be willing to lose a lot, if not everything. 
 
“Being alive is not exactly the contrary of death" 

The kings and queens that are represented in this universe thus live in another reality, and in loneliness, precisely because everything to them is a matter of death or life: either you live and rule over everything and everyone, or you don’t deserve to keep breathing.
 
 
Few people show compassion or pity in the universe of GoT. and as a result, a lot of characters end up hurt, crippled, orphans, or widowed.
 
In their hubris, those who inflict the greatest pain deem themselves merciful when they let their victims live. But for most people, what is life worth, when your home has been shattered to the ground, your family is gone, and you know that you will be starving besides crying in many years to come?
 
The kings and queens that are represented in this universe thus live in another reality, and in loneliness, precisely because everything to them is a matter of death or life: either you live and rule over everything and everyone, or you don’t deserve to keep breathing.
 
GoT already made it clear: only those who see absolute power as the ultimate means and goal of their lives can embark on the mission to eventually sit on the Iron throne. As for the others, death is awaiting them.
 
Season 4 will tell us if Queen Rhaenyra, who has already lost most of her children in her quest for might and glory, is ready to destroy everyone that stands between her and The Iron Throne, even at the cost of her own life.

Prologue : Rasoulof ou le cinéma retrouvé le temps d’un été

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma.

L’été est généralement une morne plaine pour les amateurs de 7e art qui ne passent pas leurs vacances à Paris, où fleurissent de merveilleuses rétrospectives de films en noir et blanc qu’on a déjà regardés cent fois mais qu’on retourne voir volontiers, parce qu’on ne saurait manquer ces ardentes retrouvailles annuelles avec Marcello Mastroianni. La saison estivale est aussi un plateau solitaire pour ceux qui sont peu friands des blockbusters dont beaucoup se délectent pour se divertir de la canicule, surtout quand « Tomdaya » est à l’affiche de 2 films en même temps, l’Odyssée ET Spiderman – à regarder dans l’ordre qu’on souhaite, au risque toutefois d’une certaine confusion et de ne plus savoir in fine à quelle araignée de Troie se vouer.

Ayant l’infortune de faire partie de ces deux catégories de cinéphiles frustrés, je me suis résolue à regarder la semaine dernière, dans le confort de mon canapé, Les Graines du figuier sauvage, du cinéaste iranien Mohammad Rasoulof, que diffuse actuellement ARTE.

Les Graines du figuier sauvage : trois films en un

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma. Et ce film de Mohammad Rasoulof, qui a reçu le prix spécial du festival de Cannes en 2024, en est incontestablement un. Malgré la distinction obtenue à Cannes, je m’étais abstenue depuis 2 ans de le regarder. Ma chair était triste et je pensais avoir vu tout le cinéma politique et social iranien. La cause était selon moi entendue : le film se tenait dans le contexte des manifestations de 2022 en Iran, où les femmes notamment tentaient d’arracher leur émancipation en scandant « Femmes, Vie, Liberté », et en invoquant la mémoire de Mahsa Jîna Amini, étudiante d’origine kurde morte cette année-là dans des circonstances controversées, après son arrestation par la police des mœurs iranienne pour port d’une tenue « inappropriée ». La messe était dite : il y aurait nécessairement, dans ce film, une ligne claire tracée entre les bons et les méchants, les seconds obtus et violents, et les premiers rêvant d’un exil éternel vers un Occident fantasmé comme un paradis doté de toutes les vertus libérales.

Mes idées préconçues ne me préparaient donc en rien au choc que provoqua en moi ce film, rythmé par une tension quasi-constante. Cette œuvre n’était pas celle que j’attendais, parce qu’elle portait en elle au moins trois films, reliés entre eux par une trilogie féminine formidable – les actrices Soheila Golestani, Mahsa Rostami, Setareh Maleki, qui ont réellement été contraintes à l’exil en Europe pour certaines d’entre elles après la sortie du film.

La comédie féminine

Le film est d’abord un tendre hommage à la tradition des palabres féminines, telles que la regrettée Marjane Satrapi nous l’a donné à voir dans Persepolis. Najmeh (Soheila Golestani) et ses deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), forment toutes les trois une bande apparemment complice, où la mère joue son rôle pour faire comprendre à ces jeunes femmes la place qui leur revient dans la société iranienne, sans trop contraindre toutefois leur caractère affirmé et leurs aspirations à une plus grande autonomie.

En ce sens le film est d’abord une histoire de femmes : celle de Najmeh, ses filles, et leurs amies. Mais c’est aussi l’histoire des femmes qui s’entraident en cachette de leurs maris, des femmes qui manifestent dans la rue, des femmes qui prennent des risques pour donner chair à leurs idéaux, des femmes qui doutent, des femmes qui pleurent, des femmes qui souffrent. La cuisine et la nourriture occupent logiquement, dans ce cadre, une place centrale. Najmeh est celle qui prépare et orchestre les repas comme des moments de cohésion familiale, mais on la voit elle-même peut manger, et elle apparait tout au long du film comme une femme qui considère que sa dignité sociale tient en premier lieu dans sa capacité à garder voilés ses plaisirs, ses désirs, ses affects.

Face à ces femmes puissantes, les hommes sont à la fois omniprésents et désincarnés. Ils représentent avant tout le pouvoir et l’autorité, plutôt que des pères, des époux, des collègues. Et la fantaisie des femmes qui les entoure est dangereuse en elle-même : rire, se moquer des garçons, se réunir pour se coiffer et se maquiller, sont des futilités qui paraissent autant de défis à l’ordre établi.

Le drame conjugal et familial

« Et, quoique que le dehors soit sans émotion,

Le dedans n'est que trouble et que sédition… »

Corneille, Polyeucte

Najmeh est la gardienne du temple. Celle qui taille avec adoration la barbe de son mari, lui prodigue un massage après une dure journée de travail, fait écran entre lui et ses filles lorsqu’elles celles-ci font preuve d’indiscipline. Une épouse dévouée, attentive et compréhensive, qui fait toujours passer les besoins de son conjoint avant les siens, selon ce qui est attendu d’elle.

Son destin semble scellé. Pourtant Mohammad Rasoulof s’emploie méthodiquement à gratter la surface de ce personnage trop lisse, qui est certainement le personnage le plus complexe du film. Car c’est elle par qui le scandale arrive, quand elle persuade son mari récemment promu dans le système judiciaire, de profiter de tous les avantages que lui offre cette nouvelle carrière. Najmeh est un être de désirs refoulés, mais de désirs néanmoins. Elle prétend ne rien souhaiter pour elle mais en réalité elle veut tout : une plus grande maison, un nouveau lave-vaisselle, des filles brillantes bien que soumises, un mari pleinement investi dans son travail et donc peu présent pour sa famille mais qui devrait être en même temps un père dévoué et à l’écoute de ses enfants.

Au-delà des dilemmes moraux et juridiques qui se posent à son mari Iman alors que le mouvement de contestation dans la rue s’amplifie, et que la réponse du gouvernement se durcit, c’est donc aussi l’explosion des désirs contradictoires de Najmeh qui bouleverse l’équilibre précaire de leur bulle domestique. Si les manifestations sont la plupart du temps montrées hors champ – ou à travers des extraits de vidéos réels – la colère qui flambe dans la rue exacerbe les sentiments et les passions des membres de cette famille jusque-là prétendument sans histoires. Elle produit des lignes de faille infranchissables entre les différents protagonistes de ce huis-clos intime.

« Couvrez cette révolution que je ne saurais voir » pourrait dire Najmeh, mais elle ne peut empêcher que la grande Histoire percute la sienne. Et le drame naît de ces questions insolubles qui se posent alors à chacun des membres de cette famille : doit-on choisir celle-ci plutôt que la justice ? Doit-on être loyal envers ce qu’on croit être la vérité plutôt qu’envers ses proches ? Peut-on détourner le regard des visages les plus meurtris par les violences croissantes, et pour autant dormir tranquille ? Peut-on choisir d’être une île, et refuser de comprendre que chaque mort humaine nous diminue, parce que nous appartenons à une humanité commune ?

Le thriller politique

Cette dimension du film est la plus inattendue, mais Mohammad Rasoulof l’insère dans la trame de l’histoire avec finesse et talent, de sorte que les spectateurs sont agrippés par la tension croissante qui doit permettre la résolution de l’histoire. Le thriller implique généralement un crime, et la mise en scène d’un personnage en mission pour découvrir le coupable, ce personnage n’étant pas nécessairement un fonctionnaire de police comme dans le roman policier. En ce sens, on pourrait définir le thriller politique comme une histoire portant sur la résolution d’une affaire ayant causé ou causant un trouble à l’ordre public. Les figures en sont généralement bien identifiées : le « ripou », le justicier pétri de contradictions mais foncièrement intègre, voire la femme fatale prise entre les deux premiers. Les Graines du figuier sauvage peut ainsi par moments faire penser à la magnifique « trilogie du Caire » de Tarik Saleh (Le Caire confidentiel, La Conspiration du Caire, Les Aigles de la République).

Mohammad Rasoulof nous offre un thriller politique à double détente, affirmant en quelque sorte que l’oikos – l’unité domestique en grec – est aussi un lieu de pouvoir éminemment politique, où les rôles sont précisément attribués de sorte que l’homme se retrouve, sans surprise, en position de Chef suprême. Mais la révolte gronde, le désordre prend racine au cœur même du foyer, les ennemis avancent masqués. Les femmes mentent, se protègent, s’allient contre le mal. Mohammad Rasoulof porte ainsi à l’écran une sororité tortueuse, ambiguë, imparfaite, mais une sororité réelle et puissante.

Éloge de la liberté

Ces trois dimensions du film trouvent leur unité et leur cohérence dans l’ode vibrante à la liberté qui les parcourt toutes, avec un message impérieux : la liberté a nécessairement un prix. Et une fois libéré, on ne peut plus renoncer à cette liberté, on ne peut plus se dé-libérer. On doit alors inévitablement aller jusqu'au bout de ce chemin, là où aucune chaîne ne pourra plus nous retenir.

« La liberté n’est pas un échange, c’est la liberté » écrivait André Malraux dans La Condition humaine, et chacun des personnages féminins l’exprime à sa manière. La liberté, c’est aussi celle que procure le cinéma ; c’est la liberté de l’artiste, de la pensée, de l’imagination. En prenant tous les risques pour faire ce film, Mohammad Rasoulof a réclamé cette liberté, pour lui-même et pour tous ceux qui croient que « la vraie vie, …, la seule vie par conséquent pleinement vécue » (Marcel Proust), c'est l’amour du cinéma.

***

Les Graines du figuier sauvage n’est pas seulement un film politique, ni seulement un film social. C’est d’abord et avant tout un grand film. Un de ces précieux films qui suscitent en vous tout l’éventail des émotions humaines, le temps d’une séance de cinéma – rire, pleurer, avoir peur, entre autres. Et même si ce tourbillon d’émotions peut avoir quelque chose, par moments, d’écrasant, vous en redemandez encore. Et l’écho du film résonne longtemps dans vos cœurs et vos esprits. Et quelque chose en vous aura irrémédiablement changé entre le début et la fin du film.

Les films qui parlent de l’art de faire des films sont souvent mes préférés. « Vers la lumière » ne pouvait donc que m’interpeller, car Naomi Kawase y questionne le pouvoir ultime du cinéma, celui des images.

Kawase est surtout connue pour son film Les Délices de Tokyo (2015), une délicieuse fable sur les liens puissants que peut créer l’amour de la cuisine. C’est une réalisatrice qui ne triche pas avec les émotions. Elle les livre, brutes, fortes, obligeant le spectateur à se positionner pour ou contre tant de sentimentalisme. Certains diraient pour ou contre tant de narration mélodramatique. Pour ma part, le mélodrame est un genre cinématographique qui mérite autant que d’autres ses lettres de noblesse, dès lors qu’il est réalisé avec talent. Et Douglas Sirk, considéré comme le maître du mélodrame, est un de mes réalisateurs préférés.

Transposer en images éternelles le regard fugace que le photographe – ou le réalisateur – pose sur le monde

Dans Vers la lumière, Kawase raconte une histoire d’amour entre deux êtres que tout devrait opposer : Misako, une jeune rédactrice de textes d’audiodescription pour le cinéma, et Masaya, un photographe renommé en train de perdre l’outil sans lequel son appareil photographique est pleinement inutile : sa vue, c’est-à-dire sa capacité à transposer en images éternelles le regard fugace qu’il pose sur le monde.

Le groupe de consultants malvoyants – parmi lesquels Masaya – qui doivent permettre à Misako d’améliorer son texte, nous renvoie une question dérangeante. À quoi servirait le cinéma sans les images ? Pourquoi s’enfermer dans une salle obscure alors qu’on pourrait rester dans le confort de son logement à écouter un livre audio, ou à feuilleter les pages rugueuses d’un ouvrage dont les limites textuelles permettent de laisser libre cours à notre imaginaire ? Aller au cinéma ne serait-il donc que le loisir de personnes trop paresseuses intellectuellement pour libérer elles-mêmes leur imagination créatrice, en laissant le soin à un.e autre d’imposer dans leurs esprits des visions forcément subjectives, et donc nécessairement imparfaites pour le spectateur ? 

Kawase choisit clairement son camp pour répondre à ces questions. Le cinéma est un art puissant car il est un spectacle total qui sollicite tous nos sens. Se remémorer l’odeur de l’être aimé à travers le personnage qui étreint son amante, reconnaître comme si on y était le bruit des vagues qui se fracasse sur la douleur de l’absence, voir la lumière dans sa pureté, alors qu’elle est recréée par divers artifices cinématographiques.

Le cinéma ne se réduit pas aux dimensions de la toile sur laquelle le film est projeté, mais se gonfle jusqu’à embrasser toute l’ampleur de notre intériorité

L’un des consultants qui aident Misako l’exprime si bien : les meilleurs films sont ceux qui créent un monde que l’on peut emporter avec soi une fois la séance terminée. Le cinéma ne se réduit pas aux dimensions de la toile sur laquelle le film est projeté, mais se gonfle jusqu’à embrasser toute l’ampleur de notre intériorité. Les spectateurs malvoyants vivent pleinement leur séance de cinéma, parce que le texte de Misako leur raconte le film en leur parlant d’eux, de leur souvenir d’une balade à la mer, de l’émotion d’une histoire d’amour trop tôt terminée, d’un coucher de soleil à nul autre pareil.

Comme les spectateurs du film dans le film, Misako et Masaya font ensemble ce voyage intérieur vers la lumière, dans ce lieu où résonnent fort les morts de Saint-Exupéry : « on ne voit bien qu’avec le cœur, l’essentiel est invisible pour les yeux ».

After the hit that was "Adolescence", we need to understand why the British society, unlike others, is ready to look so deep into its own flawed vision of masculinity

HBO is reknowned for producing TV shows that hit you. Hard. Think Game of Thrones. Think Succession. Think True Detective. Think The Wire – which many, including myself, deem the greatest TV show ever. So they certainly made the smartest move by deciding to produce Richard Gadd’s new TV Show, Halfman. Because if Halfman didn’t cause in 2026 such excitement as, say Heated Rivalry, my guess is that Richard Gadd will eventually impose itself as one of the brightest directors of his generation.

Adolescence, released in 2025 on Netflix, received wide acclaim from all over the world. Many countries, including France, decided to show it in classes to start a discussion about what is wrong about the “manosphere” and other “INCEL” clubs. All of which was fully deserved. Now take Adolescence and turn the level of intensity like 100 times higher. Then you might get a slight preview of what is awaiting you with Halfman. Like Adolescence, Halfman is a British show – and somebody will have to go further someday to understand why the British society is ready to look so deep into its own flawed vision of masculinity, when so many others, even in France, simply can’t.

I could not easily bring myself to watch the next episode when it came to Halfman.

The main character, Ruben, played by Richard Gadd himself in his adult version, is so obnoxious and threatening that at some point I wondered if I would ever make it to the last episode. When I usually binge-watch the TV shows I like – and I bless Netflix for making TV binge-watching a perfectly distinguished hobby – I could not easily bring myself to watch the next episode when it came to Halfman. I actually dreaded the moment where I would turn my screen on to go on with that story, given that every time I did it, I could feel my pulse accelerating and was overwhelmed with the feeling that nowhere is safe from Ruben.

The most violent emotion in the show is probably the self-hatred that guides every moment of the life of the two main characters.

Halfman is a violent story – rated for 16+ year-old people on HBO – that is not suitable for everybody. Because it showcases sexist behavior, sexual abuse, and homophobia with unprecedented crudity. But the most violent emotion in all the show is probably the self-hatred that guides every moment of Ruben’s life, as well the as the life of his not quite half-brother Niall, played by Jamie Bell with such strength despite the weakness and cowardice of his character, that he manages many times to steal Gadd’s thunder. Ruben, and Niall, are two self-loathing guys who simply refuse to acknowledge that their misogynistic and homophobic behaviour make them only half – or even less – of the strong men they wish they were. They are fake and pathetic versions of masculinity and spend their life blaming others – especially women - for it, and abusing them physically or emotionally as a form of punishment.

“We are survivors”
 
Richard Gadd is a survivor of sexual abuse himself, and an ambassador of the organization “We are survivors”: https://www.wearesurvivors.org.uk/
 
He let us all see the depth of trauma caused by sexual violence with his first TV Show, Baby Reindeer, which begins as a comedy, only to make us later think of the words by Beaumarchais’s Figaro: “I rush to laugh at everything, for fear of being forced to cry about it”. 
 
Not everything is perfect in terms of direction or storystelling in Gadd’s shows, but the truth is that they are successful in making us feel the way he probably aims to, that is filled with unease. Because we live in societies where we refuse to see the violence of sexual abuse for what it is, only to do two things: either avoid discussing the matter as something that just “happens”; or get the victims to feel victimized twice, because what they have to say is treated as a lie or something that THEY and not the perpetrators should feel ashamed of. On the contrary Gadd forces us to not turn our gaze away from the raw violence that our societies harbor. Watching this violence is not a pleasant experience, because it never was pleasant for the victims to experience such ordeals in the first place. And finally, we are forced to ask ourselves the question: are we also halfmen and halfwomen, because we refuse to protect the most vulnerable against crimes that often threat to strip their victims of what should make our common human dignity?

"Mets-toi à ma place, que pourrais-je y faire ?" dit le témoin d’une scène d’agression sexuelle à la victime féminine.

Dans "Histoires parallèles", Ashgar Farhadi scrute, avec un téléscope d’enfant, les enjeux de la loi du silence face aux violences faites aux femmes, le pouvoir de la virilité toxique déguisée en solidarité masculine, l’effacement de la parole féminine. L'acteur Adam Bessa, en exploité exploiteur, est saisissant.

Tel Usbek et Rica des Lettres persanes de Montesquieu, Farhadi, cinéaste iranien familier de la cause des femmes dans son pays, nous renvoie aux renoncements de nos sociétés occidentales sur la question.
"Couvrez ce sein que je ne saurais voir" dit le Tartuffe de Molière. Et l’on reprendrait volontiers ces paroles pour décrire, telle que la montre Farhadi, l’hypocrisie de notre époque, qui n’a de cesse d’exhiber le corps féminin mais refuse de regarder en face les femmes violentées.

Les meilleurs films sont souvent ceux dans lesquels les réalisateurs filment, à travers un doppelgänger fictif, l'art de faire du cinéma.

L'Être aimé de Roberto Sorogoyen, et Valeur sentimentale de Joachim Trier, s'inscrivent clairement dans cette perspective, et dans l'ambition de leurs auteurs de faire leur "Otto e mezzo", comme chaque réalisateur en rêve depuis Fellini en 1963.

De manière saisissante par leurs similarités, c'est à travers un regard à la fois tendre et cynique sur les relations père/réalisateur et fille/actrice que Sorogoyen et Trier choisissent de plonger leur caméra dans les tourments créateurs qui animent tout cinéaste.

Les deux films, projetés en sélection officielle à Cannes à seulement un an d'intervalle (2025 et 2026), utilisent la même amorce de scénario : un père réalisateur célèbre, alcoolique, et totalement désintéressé par les joies de la vie familiale, refait surface dans la vie de sa fille actrice pour lui demander de tourner dans son nouveau film. On retrouve dans les deux films quasiment la même scène : celle où, autour d'un café, le réalisateur mégalo et odieux signifie à sa fille comme sa vie et surtout son art - qui consiste essentiellement à tourner dans des séries TV populaires - sont médiocres. La même relation toxique se déploie dans les deux films, mettant à nu les illusions sentimentales d'un père qui s'obstine à vouloir croire que l'art peut remplacer l'amour.

La question, dès lors, est : pourquoi ces deux cinéastes décident-ils, à la même époque, de filmer l'absence d'amour filial pour montrer leur passion infinie pour le cinéma ?

"Allons au cinéma"

Première hypothèse : Ces films sont mus par la peur du temps qui passe trop vite et rend le 7e art, comme vocation et comme obsession, déjà obsolète à l'ère des films prêts à consommer sur Netflix. "Allons au cinéma" dit Javier Bardem (le père, Esteban Martinez) à Victoria Luengo (la fille, Emilia Vera), comme si deux heures à vibrer ensemble dans une salle obscure pouvait rattraper 20 ans d'une relation jamais vécue au grand jour.

Sorogoyen et Trier sont encore jeunes (respectivement 45  et 52 ans) mais tous deux semblent déjà obnubilés par la fin inéluctable de leur métier, qui risque d'être remplacé un jour par une IA, dirigeant elle-même des acteurs recréées par IA.

Deuxième hypothèse : Les deux cinéastes veulent poser un nouveau regard sur la relation entre le réalisateur et sa muse. Là où celle-ci a souvent été, dans l’histoire du cinéma, la compagne, l’amie, ou la complice, la fille se révèle être celle qui défie l’autorité du père, désacralise la figure de la « star » aux multiples oscars, et choisit de vivre la vie, la vraie vie, pas la vie rêvée où les regrets fictifs veulent faire oublier les trahisons réelles.

En ce sens, la fille est aussi cette figure du « Commandeur », qui dit au réalisateur peut-être déjà passé de mode et dépassé par la marche du monde : Memento mori. « Souviens-toi que tu meurs. Et moi, actrice imparfaite et fille délaissée qui n’attend plus rien de son père-Ulysse jamais revenu dans son foyer, et moi pourtant je vis ».

Troisième hypothèse, qui découle de la deuxième, c’est que la relation père-fille interroge la question de l’héritage. Que laisseront derrière eux ces deux réalisateurs fictifs incarnés par Javier Bardem et Stellan Skarsgård, et les deux cinéastes qui leur ont donné vie ?

Se souviendra-t-on d’eux parce qu’ils ont aimé, ri, pleuré, donné la vie, ou à travers l’immortalité de leurs œuvres cinématographiques ? Qui gardera leur héritage ? Qui le perpétuera ? La maison familiale dans Valeur sentimentale – dont le père revendique avec force la propriété après s’en être si longtemps éloigné – symbolise avec puissance et poésie la fragilité du temps qui passe, et les fissures qui s’élargissent au fil des ans ne sont jamais assez grandes pour engloutir les secrets et drames domestiques que cette maison abrite.

« Il y a des choses plus importantes que le cinéma »

C’est ce que dit la fille à son père horrifié dans L'Être aimé. La même réflexion court dans Valeur sentimentale, mais celui-ci parvient à mieux faire sentir au spectateur l’angoisse d’un père totalement incapable d’aimer la chair de sa chair, à laquelle il préfère des êtres virtuels, ou une fille de substitution qui a le grand mérite d’être une actrice vivant à l’autre bout du monde – en l’occurrence Elle Fanning, lumineuse dans son rôle d’actrice solaire entraînée malgré elle dans un huis-clos familial sur lequel pèse l’ombre tutélaire d’Ingmar Bergman.

Le sentiment que nous laisse Valeur sentimentale d’une œuvre plus achevée et simplement bouleversante, tient sans doute aussi à la forte alchimie entre Stellan Skarsgård (Gustav Borg dans le film) et l’actrice Renate Reinsve (Nora Borg), qu’on adore détester depuis Julie en 12 chapitres du même Trier.

Javier Bardem est incandescent en réalisateur réputé pour ses comportements abusifs

Dans le film de Sorogoyen en revanche, Bardem est incandescent en réalisateur agressif, colérique, et faussement repenti, mais sa partenaire, l’actrice Victoria Luengo, peine à sortir du rôle que son père fictif assigne à son personnage : celle d’une actrice qui joue comme un « pantin », et peine à donner vie, émotions, et identité singulière à la femme pourtant passionnée et complexe qu’elle incarne dans le film – le faux film, Desierto, pas le vrai – réalisé par son père.

Trier met à nu la violence et les mesquineries des hommes, le mal-être des femmes, et l’hypocrisie d’une société norvégienne qui refuse de regarder en face son passé nazi. C’est cru, cruel, brutal, et la douceur du jardin qui entoure la maison familiale n’en fait pas moins paraître le jour « plus noir que les nuits » (Baudelaire, « Spleen »).

« La soupe de maquereaux » dans L'Être aimé : une scène d’anthologie

A contrario, Sorogoyen donne souvent le sentiment d’éviter la confrontation et d’empêcher que ses personnages soient gagnés par le feu qui semble pourtant émerger des étendues désertiques où le film fictif Desierto est filmé, et où l’eau semble toujours manquer. Tout dans ce film – le thème de Desierto sur le Sahara occidental, le caractère volcanique du réalisateur joué par Bardem, les références à la mère absente, première muse du premier film tourné par Martinez – appelle à la passion et au chaos. Pourtant les personnages restent en quelque sorte au bord d’eux-mêmes, comme s’ils n’arrivent pas tout à fait à être à la hauteur de l’ambition du réalisateur, qui a osé proposer 2 films en 1.  La scène de « la soupe de maquereaux », anthologique, est peut-être une des seules où les personnages principaux lèvent le double masque que leur impose cette fiction dans la fiction, et acceptent de se voir enfin l’un l’autre pour ce qu’ils sont réellement : des êtres perdus et irrémédiablement abîmés.

S’il ne fallait donc choisir qu’un des deux films, je prendrais Valeur sentimentale, qui a reçu le Grand Prix du festival de Cannes en 2025, récompense pleinement méritée pour ce qui est et restera un grand film, dont on se souvient encore longtemps après avoir quitté la salle de cinéma. Ce film nous oblige à regarder en nous-mêmes, car il décrit si puissamment la relation père/fille comme une lutte à mort pour la vie et l’amour. L’amour pour autrui, qui passe, et l’amour inextinguible du cinéma, qui demeure.