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Prologue : Rasoulof ou le cinéma retrouvé le temps d’un été

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma.

L’été est généralement une morne plaine pour les amateurs de 7e art qui ne passent pas leurs vacances à Paris, où fleurissent de merveilleuses rétrospectives de films en noir et blanc qu’on a déjà regardés cent fois mais qu’on retourne voir volontiers, parce qu’on ne saurait manquer ces ardentes retrouvailles annuelles avec Marcello Mastroianni. La saison estivale est aussi un plateau solitaire pour ceux qui sont peu friands des blockbusters dont beaucoup se délectent pour se divertir de la canicule, surtout quand « Tomdaya » est à l’affiche de 2 films en même temps, l’Odyssée ET Spiderman – à regarder dans l’ordre qu’on souhaite, au risque toutefois d’une certaine confusion et de ne plus savoir in fine à quelle araignée de Troie se vouer.

Ayant l’infortune de faire partie de ces deux catégories de cinéphiles frustrés, je me suis résolue à regarder la semaine dernière, dans le confort de mon canapé, Les Graines du figuier sauvage, du cinéaste iranien Mohammad Rasoulof, que diffuse actuellement ARTE.

Les Graines du figuier sauvage : trois films en un

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma. Et ce film de Mohammad Rasoulof, qui a reçu le prix spécial du festival de Cannes en 2024, en est incontestablement un. Malgré la distinction obtenue à Cannes, je m’étais abstenue depuis 2 ans de le regarder. Ma chair était triste et je pensais avoir vu tout le cinéma politique et social iranien. La cause était selon moi entendue : le film se tenait dans le contexte des manifestations de 2022 en Iran, où les femmes notamment tentaient d’arracher leur émancipation en scandant « Femmes, Vie, Liberté », et en invoquant la mémoire de Mahsa Jîna Amini, étudiante d’origine kurde morte cette année-là dans des circonstances controversées, après son arrestation par la police des mœurs iranienne pour port d’une tenue « inappropriée ». La messe était dite : il y aurait nécessairement, dans ce film, une ligne claire tracée entre les bons et les méchants, les seconds obtus et violents, et les premiers rêvant d’un exil éternel vers un Occident fantasmé comme un paradis doté de toutes les vertus libérales.

Mes idées préconçues ne me préparaient donc en rien au choc que provoqua en moi ce film, rythmé par une tension quasi-constante. Cette œuvre n’était pas celle que j’attendais, parce qu’elle portait en elle au moins trois films, reliés entre eux par une trilogie féminine formidable – les actrices Soheila Golestani, Mahsa Rostami, Setareh Maleki, qui ont réellement été contraintes à l’exil en Europe pour certaines d’entre elles après la sortie du film.

La comédie féminine

Le film est d’abord un tendre hommage à la tradition des palabres féminines, telles que la regrettée Marjane Satrapi nous l’a donné à voir dans Persepolis. Najmeh (Soheila Golestani) et ses deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), forment toutes les trois une bande apparemment complice, où la mère joue son rôle pour faire comprendre à ces jeunes femmes la place qui leur revient dans la société iranienne, sans trop contraindre toutefois leur caractère affirmé et leurs aspirations à une plus grande autonomie.

En ce sens le film est d’abord une histoire de femmes : celle de Najmeh, ses filles, et leurs amies. Mais c’est aussi l’histoire des femmes qui s’entraident en cachette de leurs maris, des femmes qui manifestent dans la rue, des femmes qui prennent des risques pour donner chair à leurs idéaux, des femmes qui doutent, des femmes qui pleurent, des femmes qui souffrent. La cuisine et la nourriture occupent logiquement, dans ce cadre, une place centrale. Najmeh est celle qui prépare et orchestre les repas comme des moments de cohésion familiale, mais on la voit elle-même peut manger, et elle apparait tout au long du film comme une femme qui considère que sa dignité sociale tient en premier lieu dans sa capacité à garder voilés ses plaisirs, ses désirs, ses affects.

Face à ces femmes puissantes, les hommes sont à la fois omniprésents et désincarnés. Ils représentent avant tout le pouvoir et l’autorité, plutôt que des pères, des époux, des collègues. Et la fantaisie des femmes qui les entoure est dangereuse en elle-même : rire, se moquer des garçons, se réunir pour se coiffer et se maquiller, sont des futilités qui paraissent autant de défis à l’ordre établi.

Le drame conjugal et familial

« Et, quoique que le dehors soit sans émotion,

Le dedans n'est que trouble et que sédition… »

Corneille, Polyeucte

Najmeh est la gardienne du temple. Celle qui taille avec adoration la barbe de son mari, lui prodigue un massage après une dure journée de travail, fait écran entre lui et ses filles lorsqu’elles celles-ci font preuve d’indiscipline. Une épouse dévouée, attentive et compréhensive, qui fait toujours passer les besoins de son conjoint avant les siens, selon ce qui est attendu d’elle.

Son destin semble scellé. Pourtant Mohammad Rasoulof s’emploie méthodiquement à gratter la surface de ce personnage trop lisse, qui est certainement le personnage le plus complexe du film. Car c’est elle par qui le scandale arrive, quand elle persuade son mari récemment promu dans le système judiciaire, de profiter de tous les avantages que lui offre cette nouvelle carrière. Najmeh est un être de désirs refoulés, mais de désirs néanmoins. Elle prétend ne rien souhaiter pour elle mais en réalité elle veut tout : une plus grande maison, un nouveau lave-vaisselle, des filles brillantes bien que soumises, un mari pleinement investi dans son travail et donc peu présent pour sa famille mais qui devrait être en même temps un père dévoué et à l’écoute de ses enfants.

Au-delà des dilemmes moraux et juridiques qui se posent à son mari Iman alors que le mouvement de contestation dans la rue s’amplifie, et que la réponse du gouvernement se durcit, c’est donc aussi l’explosion des désirs contradictoires de Najmeh qui bouleverse l’équilibre précaire de leur bulle domestique. Si les manifestations sont la plupart du temps montrées hors champ – ou à travers des extraits de vidéos réels – la colère qui flambe dans la rue exacerbe les sentiments et les passions des membres de cette famille jusque-là prétendument sans histoires. Elle produit des lignes de faille infranchissables entre les différents protagonistes de ce huis-clos intime.

« Couvrez cette révolution que je ne saurais voir » pourrait dire Najmeh, mais elle ne peut empêcher que la grande Histoire percute la sienne. Et le drame naît de ces questions insolubles qui se posent alors à chacun des membres de cette famille : doit-on choisir celle-ci plutôt que la justice ? Doit-on être loyal envers ce qu’on croit être la vérité plutôt qu’envers ses proches ? Peut-on détourner le regard des visages les plus meurtris par les violences croissantes, et pour autant dormir tranquille ? Peut-on choisir d’être une île, et refuser de comprendre que chaque mort humaine nous diminue, parce que nous appartenons à une humanité commune ?

Le thriller politique

Cette dimension du film est la plus inattendue, mais Mohammad Rasoulof l’insère dans la trame de l’histoire avec finesse et talent, de sorte que les spectateurs sont agrippés par la tension croissante qui doit permettre la résolution de l’histoire. Le thriller implique généralement un crime, et la mise en scène d’un personnage en mission pour découvrir le coupable, ce personnage n’étant pas nécessairement un fonctionnaire de police comme dans le roman policier. En ce sens, on pourrait définir le thriller politique comme une histoire portant sur la résolution d’une affaire ayant causé ou causant un trouble à l’ordre public. Les figures en sont généralement bien identifiées : le « ripou », le justicier pétri de contradictions mais foncièrement intègre, voire la femme fatale prise entre les deux premiers. Les Graines du figuier sauvage peut ainsi par moments faire penser à la magnifique « trilogie du Caire » de Tarik Saleh (Le Caire confidentiel, La Conspiration du Caire, Les Aigles de la République).

Mohammad Rasoulof nous offre un thriller politique à double détente, affirmant en quelque sorte que l’oikos – l’unité domestique en grec – est aussi un lieu de pouvoir éminemment politique, où les rôles sont précisément attribués de sorte que l’homme se retrouve, sans surprise, en position de Chef suprême. Mais la révolte gronde, le désordre prend racine au cœur même du foyer, les ennemis avancent masqués. Les femmes mentent, se protègent, s’allient contre le mal. Mohammad Rasoulof porte ainsi à l’écran une sororité tortueuse, ambiguë, imparfaite, mais une sororité réelle et puissante.

Éloge de la liberté

Ces trois dimensions du film trouvent leur unité et leur cohérence dans l’ode vibrante à la liberté qui les parcourt toutes, avec un message impérieux : la liberté a nécessairement un prix. Et une fois libéré, on ne peut plus renoncer à cette liberté, on ne peut plus se dé-libérer. On doit alors inévitablement aller jusqu'au bout de ce chemin, là où aucune chaîne ne pourra plus nous retenir.

« La liberté n’est pas un échange, c’est la liberté » écrivait André Malraux dans La Condition humaine, et chacun des personnages féminins l’exprime à sa manière. La liberté, c’est aussi celle que procure le cinéma ; c’est la liberté de l’artiste, de la pensée, de l’imagination. En prenant tous les risques pour faire ce film, Mohammad Rasoulof a réclamé cette liberté, pour lui-même et pour tous ceux qui croient que « la vraie vie, …, la seule vie par conséquent pleinement vécue » (Marcel Proust), c'est l’amour du cinéma.

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Les Graines du figuier sauvage n’est pas seulement un film politique, ni seulement un film social. C’est d’abord et avant tout un grand film. Un de ces précieux films qui suscitent en vous tout l’éventail des émotions humaines, le temps d’une séance de cinéma – rire, pleurer, avoir peur, entre autres. Et même si ce tourbillon d’émotions peut avoir quelque chose, par moments, d’écrasant, vous en redemandez encore. Et l’écho du film résonne longtemps dans vos cœurs et vos esprits. Et quelque chose en vous aura irrémédiablement changé entre le début et la fin du film.