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Prologue : Rasoulof ou le cinéma retrouvé le temps d’un été

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma.

L’été est généralement une morne plaine pour les amateurs de 7e art qui ne passent pas leurs vacances à Paris, où fleurissent de merveilleuses rétrospectives de films en noir et blanc qu’on a déjà regardés cent fois mais qu’on retourne voir volontiers, parce qu’on ne saurait manquer ces ardentes retrouvailles annuelles avec Marcello Mastroianni. La saison estivale est aussi un plateau solitaire pour ceux qui sont peu friands des blockbusters dont beaucoup se délectent pour se divertir de la canicule, surtout quand « Tomdaya » est à l’affiche de 2 films en même temps, l’Odyssée ET Spiderman – à regarder dans l’ordre qu’on souhaite, au risque toutefois d’une certaine confusion et de ne plus savoir in fine à quelle araignée de Troie se vouer.

Ayant l’infortune de faire partie de ces deux catégories de cinéphiles frustrés, je me suis résolue à regarder la semaine dernière, dans le confort de mon canapé, Les Graines du figuier sauvage, du cinéaste iranien Mohammad Rasoulof, que diffuse actuellement ARTE.

Les Graines du figuier sauvage : trois films en un

Les chefs-d’œuvre sont rares, et encore plus au cinéma. Et ce film de Mohammad Rasoulof, qui a reçu le prix spécial du festival de Cannes en 2024, en est incontestablement un. Malgré la distinction obtenue à Cannes, je m’étais abstenue depuis 2 ans de le regarder. Ma chair était triste et je pensais avoir vu tout le cinéma politique et social iranien. La cause était selon moi entendue : le film se tenait dans le contexte des manifestations de 2022 en Iran, où les femmes notamment tentaient d’arracher leur émancipation en scandant « Femmes, Vie, Liberté », et en invoquant la mémoire de Mahsa Jîna Amini, étudiante d’origine kurde morte cette année-là dans des circonstances controversées, après son arrestation par la police des mœurs iranienne pour port d’une tenue « inappropriée ». La messe était dite : il y aurait nécessairement, dans ce film, une ligne claire tracée entre les bons et les méchants, les seconds obtus et violents, et les premiers rêvant d’un exil éternel vers un Occident fantasmé comme un paradis doté de toutes les vertus libérales.

Mes idées préconçues ne me préparaient donc en rien au choc que provoqua en moi ce film, rythmé par une tension quasi-constante. Cette œuvre n’était pas celle que j’attendais, parce qu’elle portait en elle au moins trois films, reliés entre eux par une trilogie féminine formidable – les actrices Soheila Golestani, Mahsa Rostami, Setareh Maleki, qui ont réellement été contraintes à l’exil en Europe pour certaines d’entre elles après la sortie du film.

La comédie féminine

Le film est d’abord un tendre hommage à la tradition des palabres féminines, telles que la regrettée Marjane Satrapi nous l’a donné à voir dans Persepolis. Najmeh (Soheila Golestani) et ses deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), forment toutes les trois une bande apparemment complice, où la mère joue son rôle pour faire comprendre à ces jeunes femmes la place qui leur revient dans la société iranienne, sans trop contraindre toutefois leur caractère affirmé et leurs aspirations à une plus grande autonomie.

En ce sens le film est d’abord une histoire de femmes : celle de Najmeh, ses filles, et leurs amies. Mais c’est aussi l’histoire des femmes qui s’entraident en cachette de leurs maris, des femmes qui manifestent dans la rue, des femmes qui prennent des risques pour donner chair à leurs idéaux, des femmes qui doutent, des femmes qui pleurent, des femmes qui souffrent. La cuisine et la nourriture occupent logiquement, dans ce cadre, une place centrale. Najmeh est celle qui prépare et orchestre les repas comme des moments de cohésion familiale, mais on la voit elle-même peut manger, et elle apparait tout au long du film comme une femme qui considère que sa dignité sociale tient en premier lieu dans sa capacité à garder voilés ses plaisirs, ses désirs, ses affects.

Face à ces femmes puissantes, les hommes sont à la fois omniprésents et désincarnés. Ils représentent avant tout le pouvoir et l’autorité, plutôt que des pères, des époux, des collègues. Et la fantaisie des femmes qui les entoure est dangereuse en elle-même : rire, se moquer des garçons, se réunir pour se coiffer et se maquiller, sont des futilités qui paraissent autant de défis à l’ordre établi.

Le drame conjugal et familial

« Et, quoique que le dehors soit sans émotion,

Le dedans n'est que trouble et que sédition… »

Corneille, Polyeucte

Najmeh est la gardienne du temple. Celle qui taille avec adoration la barbe de son mari, lui prodigue un massage après une dure journée de travail, fait écran entre lui et ses filles lorsqu’elles celles-ci font preuve d’indiscipline. Une épouse dévouée, attentive et compréhensive, qui fait toujours passer les besoins de son conjoint avant les siens, selon ce qui est attendu d’elle.

Son destin semble scellé. Pourtant Mohammad Rasoulof s’emploie méthodiquement à gratter la surface de ce personnage trop lisse, qui est certainement le personnage le plus complexe du film. Car c’est elle par qui le scandale arrive, quand elle persuade son mari récemment promu dans le système judiciaire, de profiter de tous les avantages que lui offre cette nouvelle carrière. Najmeh est un être de désirs refoulés, mais de désirs néanmoins. Elle prétend ne rien souhaiter pour elle mais en réalité elle veut tout : une plus grande maison, un nouveau lave-vaisselle, des filles brillantes bien que soumises, un mari pleinement investi dans son travail et donc peu présent pour sa famille mais qui devrait être en même temps un père dévoué et à l’écoute de ses enfants.

Au-delà des dilemmes moraux et juridiques qui se posent à son mari Iman alors que le mouvement de contestation dans la rue s’amplifie, et que la réponse du gouvernement se durcit, c’est donc aussi l’explosion des désirs contradictoires de Najmeh qui bouleverse l’équilibre précaire de leur bulle domestique. Si les manifestations sont la plupart du temps montrées hors champ – ou à travers des extraits de vidéos réels – la colère qui flambe dans la rue exacerbe les sentiments et les passions des membres de cette famille jusque-là prétendument sans histoires. Elle produit des lignes de faille infranchissables entre les différents protagonistes de ce huis-clos intime.

« Couvrez cette révolution que je ne saurais voir » pourrait dire Najmeh, mais elle ne peut empêcher que la grande Histoire percute la sienne. Et le drame naît de ces questions insolubles qui se posent alors à chacun des membres de cette famille : doit-on choisir celle-ci plutôt que la justice ? Doit-on être loyal envers ce qu’on croit être la vérité plutôt qu’envers ses proches ? Peut-on détourner le regard des visages les plus meurtris par les violences croissantes, et pour autant dormir tranquille ? Peut-on choisir d’être une île, et refuser de comprendre que chaque mort humaine nous diminue, parce que nous appartenons à une humanité commune ?

Le thriller politique

Cette dimension du film est la plus inattendue, mais Mohammad Rasoulof l’insère dans la trame de l’histoire avec finesse et talent, de sorte que les spectateurs sont agrippés par la tension croissante qui doit permettre la résolution de l’histoire. Le thriller implique généralement un crime, et la mise en scène d’un personnage en mission pour découvrir le coupable, ce personnage n’étant pas nécessairement un fonctionnaire de police comme dans le roman policier. En ce sens, on pourrait définir le thriller politique comme une histoire portant sur la résolution d’une affaire ayant causé ou causant un trouble à l’ordre public. Les figures en sont généralement bien identifiées : le « ripou », le justicier pétri de contradictions mais foncièrement intègre, voire la femme fatale prise entre les deux premiers. Les Graines du figuier sauvage peut ainsi par moments faire penser à la magnifique « trilogie du Caire » de Tarik Saleh (Le Caire confidentiel, La Conspiration du Caire, Les Aigles de la République).

Mohammad Rasoulof nous offre un thriller politique à double détente, affirmant en quelque sorte que l’oikos – l’unité domestique en grec – est aussi un lieu de pouvoir éminemment politique, où les rôles sont précisément attribués de sorte que l’homme se retrouve, sans surprise, en position de Chef suprême. Mais la révolte gronde, le désordre prend racine au cœur même du foyer, les ennemis avancent masqués. Les femmes mentent, se protègent, s’allient contre le mal. Mohammad Rasoulof porte ainsi à l’écran une sororité tortueuse, ambiguë, imparfaite, mais une sororité réelle et puissante.

Éloge de la liberté

Ces trois dimensions du film trouvent leur unité et leur cohérence dans l’ode vibrante à la liberté qui les parcourt toutes, avec un message impérieux : la liberté a nécessairement un prix. Et une fois libéré, on ne peut plus renoncer à cette liberté, on ne peut plus se dé-libérer. On doit alors inévitablement aller jusqu'au bout de ce chemin, là où aucune chaîne ne pourra plus nous retenir.

« La liberté n’est pas un échange, c’est la liberté » écrivait André Malraux dans La Condition humaine, et chacun des personnages féminins l’exprime à sa manière. La liberté, c’est aussi celle que procure le cinéma ; c’est la liberté de l’artiste, de la pensée, de l’imagination. En prenant tous les risques pour faire ce film, Mohammad Rasoulof a réclamé cette liberté, pour lui-même et pour tous ceux qui croient que « la vraie vie, …, la seule vie par conséquent pleinement vécue » (Marcel Proust), c'est l’amour du cinéma.

***

Les Graines du figuier sauvage n’est pas seulement un film politique, ni seulement un film social. C’est d’abord et avant tout un grand film. Un de ces précieux films qui suscitent en vous tout l’éventail des émotions humaines, le temps d’une séance de cinéma – rire, pleurer, avoir peur, entre autres. Et même si ce tourbillon d’émotions peut avoir quelque chose, par moments, d’écrasant, vous en redemandez encore. Et l’écho du film résonne longtemps dans vos cœurs et vos esprits. Et quelque chose en vous aura irrémédiablement changé entre le début et la fin du film.

Les films qui parlent de l’art de faire des films sont souvent mes préférés. « Vers la lumière » ne pouvait donc que m’interpeller, car Naomi Kawase y questionne le pouvoir ultime du cinéma, celui des images.

Kawase est surtout connue pour son film Les Délices de Tokyo (2015), une délicieuse fable sur les liens puissants que peut créer l’amour de la cuisine. C’est une réalisatrice qui ne triche pas avec les émotions. Elle les livre, brutes, fortes, obligeant le spectateur à se positionner pour ou contre tant de sentimentalisme. Certains diraient pour ou contre tant de narration mélodramatique. Pour ma part, le mélodrame est un genre cinématographique qui mérite autant que d’autres ses lettres de noblesse, dès lors qu’il est réalisé avec talent. Et Douglas Sirk, considéré comme le maître du mélodrame, est un de mes réalisateurs préférés.

Transposer en images éternelles le regard fugace que le photographe – ou le réalisateur – pose sur le monde

Dans Vers la lumière, Kawase raconte une histoire d’amour entre deux êtres que tout devrait opposer : Misako, une jeune rédactrice de textes d’audiodescription pour le cinéma, et Masaya, un photographe renommé en train de perdre l’outil sans lequel son appareil photographique est pleinement inutile : sa vue, c’est-à-dire sa capacité à transposer en images éternelles le regard fugace qu’il pose sur le monde.

Le groupe de consultants malvoyants – parmi lesquels Masaya – qui doivent permettre à Misako d’améliorer son texte, nous renvoie une question dérangeante. À quoi servirait le cinéma sans les images ? Pourquoi s’enfermer dans une salle obscure alors qu’on pourrait rester dans le confort de son logement à écouter un livre audio, ou à feuilleter les pages rugueuses d’un ouvrage dont les limites textuelles permettent de laisser libre cours à notre imaginaire ? Aller au cinéma ne serait-il donc que le loisir de personnes trop paresseuses intellectuellement pour libérer elles-mêmes leur imagination créatrice, en laissant le soin à un.e autre d’imposer dans leurs esprits des visions forcément subjectives, et donc nécessairement imparfaites pour le spectateur ? 

Kawase choisit clairement son camp pour répondre à ces questions. Le cinéma est un art puissant car il est un spectacle total qui sollicite tous nos sens. Se remémorer l’odeur de l’être aimé à travers le personnage qui étreint son amante, reconnaître comme si on y était le bruit des vagues qui se fracasse sur la douleur de l’absence, voir la lumière dans sa pureté, alors qu’elle est recréée par divers artifices cinématographiques.

Le cinéma ne se réduit pas aux dimensions de la toile sur laquelle le film est projeté, mais se gonfle jusqu’à embrasser toute l’ampleur de notre intériorité

L’un des consultants qui aident Misako l’exprime si bien : les meilleurs films sont ceux qui créent un monde que l’on peut emporter avec soi une fois la séance terminée. Le cinéma ne se réduit pas aux dimensions de la toile sur laquelle le film est projeté, mais se gonfle jusqu’à embrasser toute l’ampleur de notre intériorité. Les spectateurs malvoyants vivent pleinement leur séance de cinéma, parce que le texte de Misako leur raconte le film en leur parlant d’eux, de leur souvenir d’une balade à la mer, de l’émotion d’une histoire d’amour trop tôt terminée, d’un coucher de soleil à nul autre pareil.

Comme les spectateurs du film dans le film, Misako et Masaya font ensemble ce voyage intérieur vers la lumière, dans ce lieu où résonnent fort les morts de Saint-Exupéry : « on ne voit bien qu’avec le cœur, l’essentiel est invisible pour les yeux ».

"Mets-toi à ma place, que pourrais-je y faire ?" dit le témoin d’une scène d’agression sexuelle à la victime féminine.

Dans "Histoires parallèles", Ashgar Farhadi scrute, avec un téléscope d’enfant, les enjeux de la loi du silence face aux violences faites aux femmes, le pouvoir de la virilité toxique déguisée en solidarité masculine, l’effacement de la parole féminine. L'acteur Adam Bessa, en exploité exploiteur, est saisissant.

Tel Usbek et Rica des Lettres persanes de Montesquieu, Farhadi, cinéaste iranien familier de la cause des femmes dans son pays, nous renvoie aux renoncements de nos sociétés occidentales sur la question.
"Couvrez ce sein que je ne saurais voir" dit le Tartuffe de Molière. Et l’on reprendrait volontiers ces paroles pour décrire, telle que la montre Farhadi, l’hypocrisie de notre époque, qui n’a de cesse d’exhiber le corps féminin mais refuse de regarder en face les femmes violentées.

Les meilleurs films sont souvent ceux dans lesquels les réalisateurs filment, à travers un doppelgänger fictif, l'art de faire du cinéma.

L'Être aimé de Roberto Sorogoyen, et Valeur sentimentale de Joachim Trier, s'inscrivent clairement dans cette perspective, et dans l'ambition de leurs auteurs de faire leur "Otto e mezzo", comme chaque réalisateur en rêve depuis Fellini en 1963.

De manière saisissante par leurs similarités, c'est à travers un regard à la fois tendre et cynique sur les relations père/réalisateur et fille/actrice que Sorogoyen et Trier choisissent de plonger leur caméra dans les tourments créateurs qui animent tout cinéaste.

Les deux films, projetés en sélection officielle à Cannes à seulement un an d'intervalle (2025 et 2026), utilisent la même amorce de scénario : un père réalisateur célèbre, alcoolique, et totalement désintéressé par les joies de la vie familiale, refait surface dans la vie de sa fille actrice pour lui demander de tourner dans son nouveau film. On retrouve dans les deux films quasiment la même scène : celle où, autour d'un café, le réalisateur mégalo et odieux signifie à sa fille comme sa vie et surtout son art - qui consiste essentiellement à tourner dans des séries TV populaires - sont médiocres. La même relation toxique se déploie dans les deux films, mettant à nu les illusions sentimentales d'un père qui s'obstine à vouloir croire que l'art peut remplacer l'amour.

La question, dès lors, est : pourquoi ces deux cinéastes décident-ils, à la même époque, de filmer l'absence d'amour filial pour montrer leur passion infinie pour le cinéma ?

"Allons au cinéma"

Première hypothèse : Ces films sont mus par la peur du temps qui passe trop vite et rend le 7e art, comme vocation et comme obsession, déjà obsolète à l'ère des films prêts à consommer sur Netflix. "Allons au cinéma" dit Javier Bardem (le père, Esteban Martinez) à Victoria Luengo (la fille, Emilia Vera), comme si deux heures à vibrer ensemble dans une salle obscure pouvait rattraper 20 ans d'une relation jamais vécue au grand jour.

Sorogoyen et Trier sont encore jeunes (respectivement 45  et 52 ans) mais tous deux semblent déjà obnubilés par la fin inéluctable de leur métier, qui risque d'être remplacé un jour par une IA, dirigeant elle-même des acteurs recréées par IA.

Deuxième hypothèse : Les deux cinéastes veulent poser un nouveau regard sur la relation entre le réalisateur et sa muse. Là où celle-ci a souvent été, dans l’histoire du cinéma, la compagne, l’amie, ou la complice, la fille se révèle être celle qui défie l’autorité du père, désacralise la figure de la « star » aux multiples oscars, et choisit de vivre la vie, la vraie vie, pas la vie rêvée où les regrets fictifs veulent faire oublier les trahisons réelles.

En ce sens, la fille est aussi cette figure du « Commandeur », qui dit au réalisateur peut-être déjà passé de mode et dépassé par la marche du monde : Memento mori. « Souviens-toi que tu meurs. Et moi, actrice imparfaite et fille délaissée qui n’attend plus rien de son père-Ulysse jamais revenu dans son foyer, et moi pourtant je vis ».

Troisième hypothèse, qui découle de la deuxième, c’est que la relation père-fille interroge la question de l’héritage. Que laisseront derrière eux ces deux réalisateurs fictifs incarnés par Javier Bardem et Stellan Skarsgård, et les deux cinéastes qui leur ont donné vie ?

Se souviendra-t-on d’eux parce qu’ils ont aimé, ri, pleuré, donné la vie, ou à travers l’immortalité de leurs œuvres cinématographiques ? Qui gardera leur héritage ? Qui le perpétuera ? La maison familiale dans Valeur sentimentale – dont le père revendique avec force la propriété après s’en être si longtemps éloigné – symbolise avec puissance et poésie la fragilité du temps qui passe, et les fissures qui s’élargissent au fil des ans ne sont jamais assez grandes pour engloutir les secrets et drames domestiques que cette maison abrite.

« Il y a des choses plus importantes que le cinéma »

C’est ce que dit la fille à son père horrifié dans L'Être aimé. La même réflexion court dans Valeur sentimentale, mais celui-ci parvient à mieux faire sentir au spectateur l’angoisse d’un père totalement incapable d’aimer la chair de sa chair, à laquelle il préfère des êtres virtuels, ou une fille de substitution qui a le grand mérite d’être une actrice vivant à l’autre bout du monde – en l’occurrence Elle Fanning, lumineuse dans son rôle d’actrice solaire entraînée malgré elle dans un huis-clos familial sur lequel pèse l’ombre tutélaire d’Ingmar Bergman.

Le sentiment que nous laisse Valeur sentimentale d’une œuvre plus achevée et simplement bouleversante, tient sans doute aussi à la forte alchimie entre Stellan Skarsgård (Gustav Borg dans le film) et l’actrice Renate Reinsve (Nora Borg), qu’on adore détester depuis Julie en 12 chapitres du même Trier.

Javier Bardem est incandescent en réalisateur réputé pour ses comportements abusifs

Dans le film de Sorogoyen en revanche, Bardem est incandescent en réalisateur agressif, colérique, et faussement repenti, mais sa partenaire, l’actrice Victoria Luengo, peine à sortir du rôle que son père fictif assigne à son personnage : celle d’une actrice qui joue comme un « pantin », et peine à donner vie, émotions, et identité singulière à la femme pourtant passionnée et complexe qu’elle incarne dans le film – le faux film, Desierto, pas le vrai – réalisé par son père.

Trier met à nu la violence et les mesquineries des hommes, le mal-être des femmes, et l’hypocrisie d’une société norvégienne qui refuse de regarder en face son passé nazi. C’est cru, cruel, brutal, et la douceur du jardin qui entoure la maison familiale n’en fait pas moins paraître le jour « plus noir que les nuits » (Baudelaire, « Spleen »).

« La soupe de maquereaux » dans L'Être aimé : une scène d’anthologie

A contrario, Sorogoyen donne souvent le sentiment d’éviter la confrontation et d’empêcher que ses personnages soient gagnés par le feu qui semble pourtant émerger des étendues désertiques où le film fictif Desierto est filmé, et où l’eau semble toujours manquer. Tout dans ce film – le thème de Desierto sur le Sahara occidental, le caractère volcanique du réalisateur joué par Bardem, les références à la mère absente, première muse du premier film tourné par Martinez – appelle à la passion et au chaos. Pourtant les personnages restent en quelque sorte au bord d’eux-mêmes, comme s’ils n’arrivent pas tout à fait à être à la hauteur de l’ambition du réalisateur, qui a osé proposer 2 films en 1.  La scène de « la soupe de maquereaux », anthologique, est peut-être une des seules où les personnages principaux lèvent le double masque que leur impose cette fiction dans la fiction, et acceptent de se voir enfin l’un l’autre pour ce qu’ils sont réellement : des êtres perdus et irrémédiablement abîmés.

S’il ne fallait donc choisir qu’un des deux films, je prendrais Valeur sentimentale, qui a reçu le Grand Prix du festival de Cannes en 2025, récompense pleinement méritée pour ce qui est et restera un grand film, dont on se souvient encore longtemps après avoir quitté la salle de cinéma. Ce film nous oblige à regarder en nous-mêmes, car il décrit si puissamment la relation père/fille comme une lutte à mort pour la vie et l’amour. L’amour pour autrui, qui passe, et l’amour inextinguible du cinéma, qui demeure.